她把身体放进泥土里，寻找一个回得去的家

伦敦泰特现代美术馆里，出现了一片小树林——树枝、落叶和泥土铺满地面，林间有一个用苔藓和白色石块围出的人形。它和一个成年女性差不多大，没有五官，身体的位置长着绿色植物。看起来，像有人刚刚躺过，又像一个人正慢慢变回土地的一部分。

这是古巴裔艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）1978年创作的一件作品，是泰特美术馆这次根据当年的照片重新搭建的。

门迭塔的很多作品，都发生在传统的美术馆之外：树林里、河岸边、洞穴中。今天看，这些作品依然很特别，很难想象，它们大多诞生于五十年前。

但很长时间里人们谈起她，最先想起的却是她36岁时突然去世，以及围绕她死亡的争议。

借着这次泰特现代美术馆的展览，我们和策展人瓦伦丁·乌曼斯基（Valentine Umansky）深入聊了聊这位被严重低估、也经常被误解的女性艺术家。我们想知道：一个12岁离开故乡的女孩，为什么后来总是把身体放回土地？那些看起来孤独、甚至令人不安的作品，又和她真实的生活有怎样的关系？

SECTION 01｜12岁离开家乡，她在异国苦苦寻找自己的位置

门迭塔1948年出生在古巴哈瓦那。她童年的一部分时光，是在家人陪伴下，在海滨小城巴拉德罗度过的。

这样悠闲而美好的时光，在1961年突然改变。当时古巴政局动荡，12岁的门迭塔和15岁的姐姐通过“彼得潘行动”被送往美国，父母没有同行。姐妹俩经由迈阿密，最终来到爱荷华州，在不同的机构和寄养家庭之间辗转，经历了非常动荡的少年时期。

她们与母亲和弟弟重逢，已经是1966年；再次见到父亲，则要等到1979年。对于一个离家时才12岁的孩子，这几乎意味着，整个青春期都要在等待中度过。

知道她的经历之后，再看她的作品，会更容易理解：为什么身体与一片土地能不能连接，对她来说这么重要。

故乡不只是地图上的古巴，也是熟悉的语言、家人和生活习惯。到了美国，这些都突然离她很远。她还要面对自己作为古巴女孩，在新环境中被看作异乡人的处境。

门迭塔后来进入爱荷华大学学习艺术，最初学的是绘画。随后，她接触到跨媒介创作，开始把摄影、影像、动作和自己的身体放在一起。

她早期的一些尝试，就和行为艺术有关。在《无题：玻璃上的身体印痕》中，她把脸紧紧压向玻璃，鼻子被挤扁，嘴唇和脸颊变了形。另一组作品里，她把男性合作者剪下的胡须粘到自己脸上，试着看看：只多了一圈胡须，我们对一张脸、一个人的判断，会发生多大变化？

这些作品提出了一个问题：女性应该长什么样，身体应该怎样被观看，真的有一个固定答案吗？

1973年，爱荷华大学发生了一起针对女学生的强奸杀人案。门迭塔在自己的公寓里创作了后来被称为《无题：强奸现场》的作品：她邀请同学前来，让他们看见自己身体沾着血、俯伏在桌边的场面。

原本出现在新闻中的暴力，被赤裸裸地呈现在她的作品中，看到的人很难再继续做一个与此无关的旁观者。同年的《Moffitt Building Piece》中，她又把血迹放到街边建筑的入口处，用镜头记录路人的反应。有人停下来，有人绕过去，也有人继续走自己的路。

回看这些作品，其内核已经有了她后来一直关心的问题：一个人的存在，会不会被注意到？当某人的身体受到伤害，周遭的人又会怎样回应？

但门迭塔的作品远不止血迹和暴力的一面，她随后把身体带向更开阔的地方，去寻找与自然相处的方式。

SECTION 02｜她躺进花丛，把身体一点点交给土地

1973年，门迭塔来到墨西哥瓦哈卡的亚古尔遗址。她躺进当地一座古老的墓穴，用白色花朵覆盖身体。照片里，花几乎遮住了她的脸和躯干，只能隐约辨认出手臂和双腿。那些植物看起来像从她身上长出来，让人一时分不清这是一次埋葬，还是某种新的生长。

这件《亚古尔之像》，之后就成为了她最重要的作品系列之一“轮廓”的起点。

此后的几年，她在墨西哥和爱荷华反复创作与身体轮廓有关的作品。花、树枝、泥土、石头和火药，都成为她的材料。最初，身体真的躺在那里；后来，她本人逐渐离开画面，只留下一个与自己相似的人形。

有时，轮廓出现在湿沙里，海浪一次次漫过来，边缘就越来越淡。有时，身体变成一团火，燃烧之后，只剩地上的痕迹。

她没有要求这些形状一直保存下去。水会流，风会吹，花会枯萎，作品也会随之改变。

对于一个很小就被迫离开故乡的人来说，这样的创作也像是在练习重新安顿自己。她无法让童年原样回来，却可以选择一片土地，用身体与它建立联系。

这也是为什么，策展团队把洞穴作为展览的开头。

策展人乌曼斯基告诉我们，门迭塔曾说，自己的作品“延续了新石器时代艺术家的传统”。这让策展团队意识到，她虽然使用摄影、电影等现代媒介，却始终对远古的图像、遗迹和仪式充满兴趣。洞穴既是一个真实的地点，也让人想到庇护、母体与生命最初的空间。

1980年，离开近二十年后，门迭塔终于再次回到古巴。第二年，她在哈瓦那附近哈鲁科的石灰岩洞穴中创作了一组岩刻雕塑，让女性形体顺着岩壁出现，并借用原住民文化中的女神名字为它们命名。

那些形体看上去像已经在那里待了很久。对她来说，回到古巴之后，还可以通过创作，继续寻找自己与这片土地更早、更深的联系。

这样的作品，要怎样搬进美术馆？这次泰特展览中，那片由枝叶、泥土、苔藓和石块组成的室内树林，提供了一个很具体的答案。

1978年，门迭塔受艺术家路易斯·卡姆尼策邀请，与一群学生一起，把树林带进纽约州立大学旧韦斯特伯里分校的展览空间。近半个世纪后，策展团队与她的侄女、遗产管理人拉奎尔·塞西莉亚·门迭塔合作，根据历史照片重新搭建。

“我们选择重建的，是那些最初就在美术馆语境中、面向观众展出的作品。”乌曼斯基解释，有些作品从一开始就不打算让观众到现场观看，而是通过影像被认识，或者像艺术家自己说的，留在自然中慢慢风化消逝。

因此，哪些可以重建，哪些应该保留在照片和电影里，都要尊重门迭塔原本的选择。

我们看那片树林小小的，好像没什么大不了，但是准备起来其实很费工夫。策展团队提前约一年半搜集树叶、树枝和树干，还要考虑天然材料进入展厅后，对其他展品的保护问题。

“这件作品的复原带有一定实验性，因为我们能参考的原作照片，大约只有20至25张。”乌曼斯基说。

在今天，很多人会用生态女性主义来理解她，但这其实是很片面的。 “安娜·门迭塔没有使用过生态女性主义这个词，但她确实在一些演讲中谈过生态，也研究并关心自然。”乌曼斯基提醒我们。

她与土地的关系，也包含了离乡、返乡、身体和信仰。在展览中我们也会发现这些事情一直交织在一起，很难只用一个词概括。

SECTION 03｜有了宽敞的工作室，她还想做更多事情

1983年，门迭塔获得罗马奖，来到意大利的美国学院驻留。这一次，她终于拥有了一间宽敞的工作室。

对一个长期在户外寻找创作场所的艺术家来说，这听起来应该是一件很开心的事。但新的空间，也带来了新的问题：过去，土地、天气和水流会直接参与作品；搬进室内之后，那种体验还能留下来吗？

“让她拥有了一间大工作室，也带来一个新的挑战：如何在室内工作时，保留她直接在自然中创作所体验到的那些魔力。”乌曼斯基说。

门迭塔把木头、树叶和泥土带入了工作室，开始更集中地尝试材料。那些曾经出现在河岸、沙地和草丛中的形状，逐渐变成可以独立存在的雕塑：由沙构成的浅浮雕、带有人形痕迹的木雕，还有绘画和版画。

泰特展厅中的《丛林》，就让人看到她当时正在尝试的方向。几根树干站在一起，表面留着用火药灼烧出的形体。树木自身的弯曲、粗糙纹理与人的轮廓重叠在一起，像几个安静站立的人。

在意大利，她也没有一直待在工作室里。她去蒂沃利看哈德良庄园，走进庞贝遗址和切尔韦泰里的伊特鲁里亚墓地，还到马耳他探访新石器时代神庙。这些古老建筑里，石头怎样被排列，形状如何被雕刻，人与仪式怎样共处，都成为她继续思考的事情。

乌曼斯基特别希望观众了解这段经历。很多人认识门迭塔，是从“轮廓”系列开始的，却不一定知道，她在生命最后几年，已经走到了新的创作阶段。

她的生活一直在移动——从古巴，到爱荷华、墨西哥、纽约，再到罗马。每到一个地方，她都在寻找可以继续工作的材料和方法。那些在作品中反复出现的人形，也在跟着她改变。

1985年9月8日，36岁的门迭塔在纽约从高层公寓坠落身亡。她的丈夫、艺术家卡尔·安德烈随后被控谋杀，并于1988年获判无罪。案件与判决一直伴随着争议，也深刻影响了此后人们认识她的方式。

这段令人唏嘘的历史需要被记住，但当所有讨论都停留在她怎样死去，我们也很容易忘记，她当时正在怎样生活和工作。

在采访中，我们问乌曼斯基：展览为什么如此克制地处理她的死亡？

“我们选择把重点放在她的艺术实践上，因为我们觉得，这是她自己会希望看到的；而不是把她的生平当作理解创作的入口——女性艺术家经常受到这样的对待。”她说。

但是这并不妨碍我们了解门迭塔的人生：知道她经历过离乡与重逢，去过哪些地方，怎样学习和工作，才能更接近那些作品。但同样，她的人生也不应该被提前写成一场悲剧，好像每一次创作，都在预告最后的结局。

在《鸟之奔跑》中，浑身覆着白色羽毛的门迭塔，沿着海滩朝镜头跑来。她从远处一点点靠近，身体随着奔跑起伏，羽毛在风里晃动。看着这样的画面，我们甚至可以隔着时空，感觉到她的活力，也感受到她始终在探索，一个人的身体究竟还可以变成什么。

“我希望人们能理解，安娜·门迭塔的创作既处在当代艺术的前沿，也扎根于一种更深远的时间感。”乌曼斯基说。

走出展览，我再想起这位被艺术史严重低估和忽略的女性艺术家，突然想到的是12岁她离家时是不是在想：我还有很多事情想要做。