9月，周春芽大型个展“山石、园林、桃花、绿狗”在北京松美术馆开幕，这是周春芽迄今在北京规模最大、创作跨度最长的一次个展。展览以1992年的山石系列为起点，汇集油画、纸本、手稿、纪录片和档案等近百件作品。
1955年出生于重庆的周春芽，先后毕业于四川美术学院和德国卡塞尔艺术学院。从山石、绿狗、桃花到近年的园林，四个系列几乎贯穿了他三十多年的创作，也记录了他从德国回到中国、从成都搬到上海之后，观看自然和传统的变化。
开展当天，我们与已经跟周春芽认识14年之久的策展人崔灿灿聊了聊艺术家的创作生涯。
SECTION 01｜山石：从“中国风景”中开始
进入松美术馆前，我们先要穿过一片松林和一段狭长的入口。
策展人崔灿灿觉得，这段路其实已经是展览的一部分。“松美术馆的环境本身就有古意，它是典型的中式风景，像是一座园林，或者郊外隐居的别业。就像我们重返自然、传统的方式，我们从市区坐着车，到了北京的郊区，到了松美术馆，其实这个变化已经开始了。”
走进第一个展厅，首先看到的是四件横跨三十多年的作品：《中国风景》《苏州太湖石》《三月龙泉》，以及周春芽最新的《具区林屋图》。
它们不是按照年份排列的，1990年代的山石，和2000年之后的桃花、近年的园林被放置在一起，先把这次展览的四条线索交代出来。再往里面走，山石、绿狗、桃花和园林被分成10个单元，有时按照题材，有时按照创作时间，有时又转到纸本、画谱、行旅和朋友。
展览的名字也很直接，就叫“山石、园林、桃花、绿狗”。
“我们最后决定要用最基本、最朴实的一些词汇，因为这些词汇反而能让整个展览的意味变得更加丰富，而不是你给它一个特定的方向或限制。”四个词念起来还有一点押韵节奏——“山石、园林，桃花、绿狗。”
如果单独按照创作时间来算，“绿狗”应该出现在“园林”之前，“桃花”也不该排在最后。崔灿灿有意把顺序打乱，是因为他希望这场展览更接近一座中国园林。
“我们希望整个展览的叙事结构更像一个园林。它不遵循西方式的直线逻辑，它是一个环线的、曲线的，或者说不断在转折的逻辑。”他说，“从山水，到园林，到庭院里的桃花，再到屋里的一条绿狗。它是一个由更广阔的自然，一直叙述到周春芽身边日常事物的逻辑。”
因此，展览没有从周春芽最早的作品开始，而是把1992年的山石系列当成起点。
1955年，周春芽出生在重庆。父亲周克峰喜欢中国文人画，给春天出生的儿子取名“春芽”，家里还保存着许多中国画书籍和一件张大千的作品。母亲在音乐学院工作，一曲《塞上曲》后来成为周春芽在德国重新靠近中国传统的契机。
14岁时，父亲去世，临终前仍嘱咐他锻炼身体、继续画画。1981年，他以版画《人生的一半》作为四川美术学院的毕业创作。作品里带着那个年代的现实经验，也与后来明亮、强烈的桃花和绿狗很不相同。
1986年，周春芽一个人去了德国，之后进入卡塞尔艺术学院学习。他在那里近距离看到巴塞利兹、伊门多夫、彭克，也去法国、奥地利、荷兰和比利时看展览。
1988年，他在一张很小的德国报纸上看到中国艺术家的消息，一方面很兴奋，另一方面也第一次强烈地意识到，自己是一位身在西方的中国画家。第二年回国之后，他没有继续照搬在德国看到的绘画，八大、黄宾虹、董其昌和四王，以及父亲留下的书，开始被重新翻开。
“当你看到了世界之后，你才能更好地理解自己。”崔灿灿说，“周春芽是个绝对自由的画家，可以自由地在传统和当代、东方和西方之间来回穿梭。”
1992年，周春芽在雅安一带重新看见山石。那时他有了第一辆吉普车，经常沿着山路去雅安、九寨沟和成都周边。眼前的石头粗粝、潮湿，带着泥土的颜色，与过去文人画里的山石很不一样。德国新表现主义留下的用笔经验，也在这一时期重新进入他的画面。
崔灿灿把1992年看作周春芽创作里三个至关重要的变化：从大家共同关注的题材，回到个人的生活和感受；从西方经验重新靠近中国经验；从对题材的表达，转向对绘画语言的表达。
“直到1992年，周春芽才从一个共同题材里面回到了个人的题材。”他说，“我们关注的是历史的公转，如何回到了他的自传。”
在这一时期的山石作品里，灰、黑、棕色和突然出现的红色堆在一起。石头有时像身体，有时又只是几笔很快的运动。周春芽曾把这一批作品看作自己在形态提炼和文化命题上的第一个重要阶段。
几年后，他第一次到苏州。园林里的太湖石给他留下很深的印象。他只拍了十来张照片，回去却画了两三年，最后留下约十件作品。有人把石头上的红泥解释成血，把孔洞看成骷髅，周春芽自己后来解释，红色最初只是他在现场看到的土壤颜色。
崔灿灿告诉我们，面对周春芽的作品，不需要急着为每一种颜色寻找象征。“在描绘任何一个题材之前，语言都是第一步的，因为题材可能是大家共有的。比如山水，中国有很多人画过；假山石，中国也有很多人画过。那你描绘它的意义在哪里？首先要给它一个截然不同的、全新的形象。”
为了把这些重要作品重新聚在一起，崔灿灿和策展团队准备了接近一年，向不同城市的美术馆、机构和私人收藏借展。他觉得策展最难的部分并不是想出一个新概念，而是尽可能让有代表性的原作在现场出现。观众也因此能在同一条动线上，看到1990年代的山石怎样一路走到今天的园林。
SECTION 02｜绿狗与桃花：都从生活开始
从山石展厅再往里面去，就是周春芽最为人熟悉的“绿狗”，它也经常被解释成欲望、孤独、时代精神，或者某种文化符号。故事要从1993年讲起，那年周春芽在成都有了第一个真正意义上的工作室，养了一只德国牧羊犬黑根。
黑根从一个月大就跟着他，在画室里看着他工作，也跟他睡在一起。之后，周春芽开始画黑根。一次作画时，一道绿色偶然留在狗的身体上，他后来索性把整条狗都画成绿色。
黑根去世后，周春芽一度停下这个系列。
“对艺术家来说，他描绘的是一个生活的、日常的题材。但是很有趣的是，有关生活的题材，反而构成了另外一种国际化，因为几乎来自任何文化的人，都有与狗、与动物在生活中相处的经验，它打破了地域符号。”崔灿灿说。
这也解释了为什么周春芽的作品很容易被人记住。狗、花、石头都是普通人熟悉的东西，观众不需要先了解复杂的艺术理论，就可以进入画面。
“周老师的普遍性恰恰来自于他题材的通俗性。”崔灿灿说，“而它的价值又在于，他在一个通俗的题材上建立了一套属于当代人、属于当下、属于此刻的一种意象感受和语言。”
题材越熟悉，画家越需要找到自己的处理方法。周春芽用绿色、快速的笔触和狗的身体姿态，让黑根看起来既亲近又陌生。
在崔灿灿看来，这套语言很难简单地归为东方或者西方。“这个语言既不是东方的，也不是西方的，它始终处于一个中间地带。这个中间地带是哪里？——个人。”
离开“绿狗”展厅，大片艳粉的“桃花”出现了。周春芽在2000年代中期开始集中画桃花。每年三四月，他会去龙泉、瘦西湖和江南各地看花。画里的桃枝经常像很快伸展开的骨骼，密集的花朵几乎冲出画面。裸体、骷髅和日常人物有时也会出现在桃花之间。
“我觉得周春芽的桃花具有两个方向。”崔灿灿说。桃花在风调雨顺的年份会开得很好，在极度干旱的时候，也会为了生存和繁衍而用力开放。因此在周春芽的画里，桃花既与欲望、身体和生命力有关，也带着盛放之后很快凋谢的不安。
他画桃树与骷髅，把花开最盛的时刻和死亡放在一起；画人体进入花间，也让肉身、欲望和自然发生关系。
“中国人每年有踏春、看花的习惯。即使现实生活不太如意，人还是会去自然里寻找一个出口。很多藏家可能喜欢的不仅仅是桃花。他喜欢的是春天，他喜欢的是那种象征着生命力富足，象征着人面对社会的时候，另外一个桃花源的出口。”崔灿灿说。
到了近年的绘画里，桃花也不再总是画面的主角。《桃花潭水深千尺》长达九米，以十个片段讲述朋友邓鸿的人生；《太白山图》借用了王蒙作品的结构，放进周春芽关于母亲一生的记忆。
“曾经桃花是一个主角。在周春芽之后的作品中，桃花成为一个生命中的演员，生命舞台剧中的其中一个角色。”崔灿灿说。
年轻时，周春芽会把一块石头、一条狗画满整张画布。后来，花、石、人物和朋友开始一起出现，画面也从一个具体对象变成了一段故事。
崔灿灿与周春芽认识14年，他一直都记得他作为上一代重要艺术家，对于年轻从业者的照拂和支持。“第一次见面的时候，我们两个人只是短暂地聊了几句，那时候我刚出来做展览，不认识什么人。一年之后再见，好多人围着他，我没好意思过去，周春芽老师却特别热情地过来和我打招呼、聊天，让我非常感动。”
2013年，崔灿灿参与的成都双年展选择策展人，周春芽也曾站出来支持年轻策展人。谈起艺术家本人，他用得最多的两个词是“放松”和“自由”。
“周春芽有他的使命感，不是那种过于沉重的使命感，他的人生观是很豁达的。”崔灿灿说。周春芽对人热情，没什么大艺术家的架子，也有很善良的一面，“就像他描绘的桃花中的生命力一样。桃花的绽放总是热烈的，总是热情的。”
把绿狗和桃花放回黑根、每年春天的出游和朋友的人生里，它们就不再只是两个被市场熟知的符号。周春芽画的始终是自己真实接触过的生活。
SECTION 03｜70岁以后：画一座自己的园林
展览的后半段，纸本、长卷和“园林”展现在我们面前，前面分开出现的山石、花木和人物，也开始进入同一个空间。
过去七八年，园林是周春芽最主要的创作方向。崔灿灿告诉我们，其实早在1992年前后的《中国风景》中，石头、树枝、花苞和景深很深的背景已经有了园林的雏形。之后，他分别画太湖石和桃花，把园林的局部一次次放大。
“它从园林的一角，开始回到一个更完整的，或者说空间更大的园林叙事之中。”崔灿灿说，“空间叙述又从物理空间转向了生命空间。艺术家不仅是在描绘园林，他更关心的是园林中的故事。”
2018年前后，周春芽搬到了上海。理由很简单，上海离苏州园林、江南的山和春天的桃花更近。
这些年，他反复去拙政园、环秀山庄、虎丘和瘦西湖，冬天看裸露的树枝，春天看新竹、浮萍和桃花。1996年，他曾和毛焰一起去扬州；近年又和朋友去黄山，三天都遇上雨，雨雾和在山中行走的感觉后来进入《临江仙》。他还和朋友专程寻找二十多年前画过的一块太湖石。
走路、看山、看园子，逐渐成了他创作的一部分。画面里的变化，也与这些年阅读习惯的变化有关——80年代留存下来的梵高、莫奈，90年代重新启蒙他的黄宾虹、八大，到如今喜欢的四王、四僧、文徵明、沈周、髡残、徐渭，还有几本苏州园林的合集。
阅读从西方到东方，又从近代一路向古代深入。与此同时，他也越来越依赖亲自游历得来的风景。看画、旅行和实际生活的变化，一起带动了画中风景的变动。
崔灿灿这样形容这段转变：“周春芽不是一个理论或者知识先行的艺术家。对他来说，他可能更关心一个人的直觉和旺盛的感受。”
60岁以后，周春芽也越来越想有一座自己的园林。
“艺术家跟我讲过好多次，他非常希望有一座自己的园林。”崔灿灿说。中国园林建在城市里，关上门是一方自己的山水；打开门，又可以立即回到日常生活。人不需要真的住进深山，也能每天看到季节的变化。
崔灿灿因此把周春芽和两位相隔很远的艺术家放在一起：一位是参与营建拙政园的文徵明，另一位是晚年在吉维尼拥有一座自己花园的莫奈。
晚年的莫奈不再频繁远行，却可以从早晨到夜晚观察花园里的光线和植物。一年四季，花开、花谢、果实成熟，世界从绿色又变成黄色和红色。周春芽画园林，同样关心这种变化。
“无论是文徵明当年建造的园林，还是莫奈的花园，在他笔下其实都是生命力的交替。”崔灿灿说，“对他来说，都是一个人生命的花园。最后汇集在一起，就成为一个不属于周春芽个人的花园。”
展厅里的《具区林屋图》《且待花开十五年》《太白山图》《临江仙》，以及最新的《拙政花园》，都不是对古画或者实景的复原。
“无论是古人还是今天，无论隔了多少年，我们面对春天，面对人生的分离，面对桃花的盛开，面对生命的跌宕起伏，都有相似的感受。”崔灿灿说。
展览里还有一个纸本单元，表现的是艺术家的思考和准备过程，他在稿纸上的擦除、覆盖和停顿的痕迹都被完整地保留下来。我们发现有些草稿最后变成了他的大型油画，有些就只停留在纸面上。
展览接近结尾时，又回到艺术家的早年。版画《人生的一半》、父亲留下的书籍和张大千作品，与最新的园林放在一起。周春芽父亲去世前留下的一句“坚持画画”，隔了几十年，再次出现在这场展览里。
“这次展览不是一个‘回顾展’，我们只是选取了四个最典型的切片。”崔灿灿说。周春芽接近二十年没有在北京做过这样规模的展览，许多作品也是第一次被北京观众看到。“你可以把它理解为一个以画会友的交流展。”
看到过去几十年的作品重新放在一起，对周春芽本人也是一次很少有的经验。
“就跟看自己的电影是很像的，又像展开的中国长卷一样。”崔灿灿告诉我们，布展完成后，周春芽站在展厅里说自己也是第一次看到其中几张画放在一起的样子。
70岁以后，周春芽仍然在换绘画的题材，也仍然去不同的地方看山、看花、看风景。
“一个题材画的时间长了，兴奋就会降低。艺术家不断更新题材，是为了追求生命力始终保持在一个如初、如鲜的状态。”崔灿灿这样形容周春芽的创作状态。
采访最后我们问，一位已经拥有成熟语言的艺术家，还能带给年轻观众什么？
崔灿灿的回答很简单：“一个现在已经70岁的艺术家还在求新、还在求变，这件事本身就是对生命力的一种鼓励。如果看完周老师的展览，观众愿意明年三月去看看桃花，四月去看看园林，我觉得就是一件很好的事情。”