展览有个怪名字，这是因为展览中的一切，都是围绕着马蒂斯这位20世纪最著名的“野兽派”艺术家的这幅色彩极为鲜艳浓厚的《戴帽女子（Femme au chapeau）》展开的。这幅1905年诞生的画作引发了艺术圈极大的恐慌和争端，也标志着野兽派运动的正式开端。
旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art，简称SFMOMA）这次把整个第四层楼腾出来，围绕着这件作品办了一场独家大展。
工作日门票10美元，周末12美元，会员免费——这在动辄二三十美元的旧金山博物馆界，算是相当”平易近人”的定价，也许是策展团队故意的：这本就是一场关于"谁有资格评判一幅画"的展览，票价不该成为门槛。
SECTION One：一句吐槽，一段故事
展览入口是一面弧形的酒红色墙，”Matisse”几个花体大字斜斜切过整面墙，白底黑字印着展览的正式题目。这是因为，121年前，马蒂斯的这幅《带帽女子》在沙龙展出时，有个促狭的观众曾在展厅外贴过一张纸条，写着”危险疯子的展厅”（”Gallery of dangerous madmen”）。
这句俏皮话被原样印在了正式的展墙说明第一行——像是我们隔着一百二十一年，跟当年那场骂战打的一个招呼，态度松弛又带点自嘲。
这场骂战可以说是当年艺术界的年度最大新闻——这幅画的第一位买家里奥·斯坦因（Leo Stein），形容它是“我见过最讨厌的油彩涂抹”。
它诞生的第一年，差点被沙龙评委会勒令撤下展墙，多亏一位友人从评审委员会里周旋，才没被摘下来.当年的评论界给它扣的帽子更狠——“对品味与常识最绿的一次攻击”。
《戴帽女子》诞生于马蒂斯在地中海小渔村科利乌尔（Collioure）度过的一个创作亢奋期。那年夏天，他被当地炽烈的阳光击中，带着四十幅水彩、一百件素描、十五幅按照全新风格画成的油画回到巴黎，打算挑一批参加即将开幕的秋季沙龙（Salon d’Automne）——那是巴黎规模最大的年度评审展之一，而当时三十五岁的马蒂斯，还只是这批评审展里最年轻的参展者之一。
就在开幕前最后几周，他又追加画了一幅妻子阿梅莉·马蒂斯（Amélie Matisse）的肖像——阿梅莉本人是位手艺娴熟的制帽师，这也是”戴帽女子”这个标题的由来。展签上写得很直白：这幅画与其说是一幅肖像，不如说是一次”合作”——阿梅莉那种既时髦又带点对抗性的在场感，撑起了整幅画对"品味、女性气质与艺术分寸"的挑衅。
这次展览，《戴帽女子》本尊挂在展厅深处，我们排了小半圈队才挤到跟前——展厅里挤满了人，有举着手机反复调整焦距的老先生，也有安静侧身站着、看得出神的年轻观众。
乍看上去，这幅画甚至有点”潦草”：铅笔起稿的痕迹还留着，画布边缘刻意露白，笔触看起来像是随手带过。这种"没画完"的观感，正是1905年激怒评论界的原因；但凑近细看，才能读出马蒂斯的精心——一道笃定的绿色线条撑起阿梅莉的鼻梁，一抹红橙色、末梢挑染着紫色的笔触，点出她的嘴唇，冷暖色彼此较劲又彼此成全，最后收束在她那顶巨大的、缀满漩涡状装饰（大概是水果与羽毛）的蓝色帽子上。
有人曾问马蒂斯，画里阿梅莉那条裙子到底是什么颜色，他一本正经地回答："黑色，当然了"（Black, of course）——这句轻飘飘的俏皮话，成了他对整场争议最不动声色的一次反击。
首席策展人毕晓普这样形容这幅画的激进之处：”这幅画有好几处地方是激进的。其中一处，就是他用来画她脸的那种色板——绿色。"
阿梅莉在画中直视观众，带着一种不肯退让的对抗性——不是被观看的对象，而是主动迎向审视的人。
Section Two：一间”色彩暴动"的房间
展览的核心，是原样复原1905年沙龙"第七展厅"（Gallery VII）当年的样子。我们在一面同样漆成酒红色、印满金色花环纹样的墙上，读到一句被做成展墙标题的引语——美国艺术藏家克拉里贝尔·科恩博士（Dr. Claribel Cone）当年的回忆：”穿过几间大厅后，我们无意中走进一个小房间……墙上挂满了画布，在我当时看来，那简直是一场色彩的暴动。"
这次几乎全部被重新聚齐，策展团队特意保留了1905年沙龙原始的编目号，让每一件作品都能对应回当年的展签位置。
我们逐幅数过去：查尔斯·卡穆瓦画的《阿盖海滨》，把地中海的蓝画得近乎发光，当年评论界罕见地夸他"对光线的运用充满灵性"；被同行戏称为"犹豫的野兽派"（fauve indécis）的皮埃尔·吉里厄（Pierre Girieud）的画面中，一块鲜艳的粉色窗帘与带有图案的绿色地板形成鲜明对比。大胆的色彩并置和厚重、有力的笔触，背景中的彩色玻璃描绘的是施洗约翰为耶稣施洗的场景。这一宗教图像的引用，以及附近《圣尼古拉传》（Légende de Saint Nicolas）等流行的埃皮纳版画（Épinal prints），都表明吉里厄的视觉兴趣并不仅局限于艺术圈内部，而是广泛吸收了当时大众视觉文化的元素。
房间正中央，立着阿尔伯特·马尔凯（Albert Marque）两尊古典风格的小天使雕塑，圆润写实，和满墙狂放的野兽派画布形成一种近乎滑稽的对峙。正是这种"古典雕塑 vs. 狂野色块"的反差，让一位评论家脱口喊出"马尔凯是野兽群中的多那太罗"（Donatello chez les fauves）——这句挖苦，意外成了”野兽派”（Fauvism）这个名字的起点，此后被艺术史反复征用，成了二十世纪巴黎第一场先锋运动的官方称谓。
值得一提的是，克拉里贝尔·科恩博士这句"色彩暴动"的回忆，出自一位后来极具眼光的藏家之口——她和妹妹埃塔·科恩（Etta Cone）此后几十年里持续购藏马蒂斯作品，攒下的"科恩收藏"（Cone Collection）如今是巴尔的摩艺术博物馆的镇馆之宝之一。换句话说，1905年那间让她”眼晕"的房间，日后反而成就了另一批规模惊人的马蒂斯收藏——恐慌和迷恋，原来常常是同一种心跳的两个名字。
那位造出"野兽"这个词的评论家，叫路易·沃克塞尔（Louis Vauxcelles），他在1905年11月4日一期《L’Illustration》杂志上写下那篇著名的评论；而更早、更狠的批评声，其实来自展览开幕当天的整体氛围——当时几乎所有主流报纸都把第七展厅的画作集体形容为"野蛮"（barbaric），认为马蒂斯和他的同伴们放弃了对可见世界最基本的尊重。
Section THREE: 一幅画，三代收藏家，121年
两人的调色板一度近乎”共用"；弗拉芒克则更狂放，笔触又急又厚，颜料几乎是直接从管子里挤到画布上。
房间中央的展台上，摆着一尊青铜小鹿雕塑，四条腿细瘦地立在木质展座上，与四周浓烈得几乎要溢出画框的油画构成一种奇妙的静止感。我们看到一位穿花衬衫的年轻观众站在雕塑前若有所思，另一侧，两位挎着购物袋的老年观众正低声交换意见，展厅光线柔和，脚步声比人声还清晰。
展厅角落的展柜里，我们还看到几张马蒂斯当年为这幅画做准备时留下的速写：寥寥数笔的钢笔线条勾出两个人影，一顶帽子的轮廓被反复涂改，看得出画家在"要多夸张"这件事上，也曾犹豫再三——那种放手一搏之前的踌躇，比成品本身更让人觉得亲切。
但技法却是彻底相反的路数：马蒂斯是大笔挥就、颜色成片；梅金杰用的是新印象派式的分色点彩，蓝、绿、紫像撒出去的碎钻，近看是密密麻麻的色点，退后几步才拼出一张脸。
展览把这两幅”同名不同命”的画放在同一场展览里，等于是让我们亲眼看到：1905年那场”色彩暴动”过后，巴黎的年轻画家们各自找到了截然不同的应对方式——有人选择放纵，有人选择拆解。
艺术史后来把梅金杰这种画法归为"分割主义"（Divisionism）与"立体主义"（Cubism）之间的过渡形态，而这幅画本身，也常被视为他日后转向几何化语言的一次预演。两幅《戴帽女子》挂在同一间展厅里对望，倒像是一场跨越了一年时差的隔空较量。
我们绕到展览后半段，读到一整面墙梳理这幅马蒂斯的《带帽女子》一百二十年间的流转轨迹，情节比小说还曲折。
1905年，里奥与格特鲁德·斯坦因兄妹（Leo and Gertrude Stein）直接从沙龙现场把它买下，此后这幅画挂在他们巴黎的公寓里整整十年，成为无数造访者第一次撞见”野兽派"的地方——毕加索（Pablo Picasso）当年也是这间公寓的常客。
1915年，兄妹俩分道扬镳、平分收藏，里奥后来把这段经历形容为自家"参与开创了一个新纪元"；《戴帽女子》归了格特鲁德，她转手把画卖给自己的哥哥、嫂子迈克尔与莎拉·斯坦因（Michael and Sarah Stein）——这对夫妇是马蒂斯最坚定的早期拥护者之一。1935年，迈克尔与莎拉搬回湾区，把画一路带到帕洛阿托（Palo Alto）的家中，一挂又是十三年。
1936年，它第一次被SFMOMA首任馆长格雷斯·麦卡恩·莫利（Grace McCann Morley）借去公开展出，那是它在美国的首次公开亮相。1940年代末，守寡的莎拉开始陆续出手藏品——买家是旧金山藏家伊莉斯·哈斯（Elise S. Haas，牛仔裤品牌Levi Strauss创始人的甥孙女）。哈斯把这幅画留在自己身边，从1948年一直到1990年去世，随后作为遗赠正式交给SFMOMA，1991年入藏。此后三十多年，它几乎从未离开过展墙——1950到1970年代间就出现在过至少十七次美术馆展览里，其中十次就在旧金山本地；唯一一次真正的"出远门"，是2011至2012年作为"斯坦因家族的收藏"（The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde）巡展的一部分，作为遗赠条款里一次性的破例，去了一趟巴黎和纽约。
这幅画本身，也在这个过程里，从一件"惹祸的丑闻"，慢慢被磨成了一件"值得供起来"的传家宝。
展览的最后一段路，我们拐进一间深蓝色的展厅——墙上错落挂着马蒂斯同一时期的其他作品，包括一幅色彩浓烈、被视为传世名作《生活的欢乐》（Le Bonheur de vivre）定稿前最后一版油画小稿，1906年在巴黎独立沙龙（Salon des Indépendants）展出时，同样引来一片骂声，画面里躺卧的裸体、亲吻的恋人、演奏的乐手挤在一片近乎失控的橙、粉、绿之中。
1950年代SFMOMA持续展出《戴帽女子》的那些年，恰好撞上了湾区第一场被广泛认可的艺术运动——"湾区具象派"（Bay Area Figurative art）的兴起，戴维·帕克（David Park）、理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、琼·布朗（Joan Brown）这些代表人物，都曾把这幅画当作自己的"色彩教科书"。我们抬头看到的一幅厚涂颜料的自画像——毛茸茸的皮草帽子把脸挤成一小块，背景是黑金相间的棋盘格，一双眼睛直勾勾地盯着我们——那种不管不顾的直接和坦率，很难不让人联想到马蒂斯当年那种"我想怎么涂就怎么涂"的底气。
再往前走，是当代艺术家们的回应。希拉里·哈克尼斯（Hilary Harkness）画了一组充满叙事张力的油画：绿色绸缎床铺上躺着一具赤裸的身体，脚边一只白色贵宾犬探头张望，桌下摆着一颗断头，粉裙女子斜倚在床沿手里端着一杯威士忌——荒诞又危险，背景墙上挂着的，正是几幅致敬马蒂斯裸体题材的小画，其中一幅赫然是他后来的名作《蓝色裸女》（Blue Nude）的变体。旁边一件雷切尔·哈里森（Rachel Harrison）的抽象雕塑，用一种更当代的语言，接过了马蒂斯当年那种”不管观众爱不爱看"的自由。
策展团队特意把这两组作品安排在能透过一扇窗口回望《戴帽女子》的位置——一百二十年后的艺术家，依然在和那个夏天的马蒂斯隔空对话。
出口处的墙上贴着一行小字：“如果这次没能亲眼见到《戴帽女子》，往后也不必再去别处碰运气——按照遗赠条款，它此生只会挂在SFMOMA第四层这一面墙上。”