皮埃尔·于热，世界上最先锋的艺术家之一，他让作品自行生长、变化，衰败

他会把一个会自主呼吸的“肺”藏在水箱里，把蚂蚁和没有眼睛的“虫”放进展厅，把各种微生物和水生动物放在鱼缸中做成作品；还会用影像制造惊奇与恐怖的奇观，与蜜蜂、狗、自然环境、AI等等非人类共同创作......

他是法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe），全球当代艺术界极具辨识度与开创性的艺术家之一。他的实践涵盖影像、装置、雕塑、生成性与动态性的情境以及结合人工智能与神经科学的动态环境，彻底重构了“展览”作为一种媒介的本体定义。

“我总是觉得自己有点问题，哈哈。”这位64岁的艺术家对他独特的创作方式这样玩笑道。

2026年夏天，他在瑞士的贝耶勒基金会，把美术馆本身变成一个轻微失调、不断变化的生命体。我们沿着八个展厅走了一遍，和他聊了四十分钟，从早年讨论电影、记忆与版权，到把蜜蜂、癌细胞、人工智能和机器带进美术馆，他始终对 “变化”和“随机”充满着持续的热情。

让生物成为作品的一部分

皮埃尔·于热是过去三十多年里最难以被归类、也最持续改变当代艺术边界的艺术家之一。

1962年出生于巴黎的他，1980年代就读于巴黎国立高等装饰艺术学院，1990年代与菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）、多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）等艺术家一同活跃于法国当代艺术现场。

但于热很快便走出了这一框架——相比制造一个供人观看的艺术品，他越来越关心的是：能不能创造一个场域，各种不同的实体、作用力与环境条件相互影响、持续演变，而这一过程并不受是否有观众在场的影响。

我们现在所看到的于热把展览交给非人类参与者的创作方式，早在十几年前就已经初见雏形。也因为他的作品如此先锋且发人深省，于热的作品几乎贯穿了过去三十年全球最重要的双年展与美术馆学术回顾。

在2012年的第13届卡塞尔文献展是于热艺术生涯的转折点，他的作品《未耕种（Untilled）》占据卡塞尔的卡尔斯奥厄公园里一处废弃堆肥场：杂草、毒性植物、蚂蚁、蜜蜂和一只名叫“人类”的白狗共同生活。

一尊躺卧女性雕像的头部被蜂巢取代。他的雕塑随时可能被当地的天气，植物的生长速度和动物、昆虫的活动所影响。

五年后的2017年，在明斯特雕塑项目《未来生命之后（After ALife Ahead）》中，他把废弃溜冰场的地面挖开，露出混凝土、黏土、碎石和冰川期沙层；雨从自动开启的天窗落下，藻类、细菌、蜜蜂、孔雀和水族箱共同生活，人类癌细胞的分裂还会触发增强现实形体。

2015年纽约大都会艺术博物馆屋顶项目中，他把建筑碎片、鱼缸与生物过程带进俯瞰中央公园的空间。

到了2022年挪威小岛上的《变体（Variants）》，他在岛屿上设置不断变化的环境，继续追问：作品的边界究竟止于材料、场地，还是包括那些人眼无法持续追踪的变化？

美术馆过去用灯光和恒温保护作品，让作品永久地处于一种几乎不变的状态，于热却反过来让一切可变的东西——温度、湿度、细胞和偶然事件决定作品会随机变成什么样子。

而这次在贝耶勒基金会的展览，是皮埃尔·于热对于“变化”和“生长”的艺术概念的又一力作。

这也是他在瑞士美术馆的首次大型个展，以此展览共计展出 16 件作品，其中涵盖了马克·恩斯特（Max Ernst）的《女巫（The Witch）》 与安娜·于热（Anna Huyghe）的《L'adestinée》；而在皮埃尔本人的 14 件参展作品中，有 6件为首次公开亮相的全新创作。

14件听起来数量似乎并不多，但每一件或是体量巨大占到一整个展厅，或是历时数年，已经变化出数种形态，是艺术家创作的不断延伸。

用“非人类”控制展览

走进贝耶勒基金会的第一个展厅，我们的双脚先碰到了作品。我们踩在一块从科隆路德维希博物馆取出的旧地毯《无题（Sans titre）》上，在来到展厅之前，这条地毯上已经有了一条发白的路径，那是工作人员经年往返留下的磨损。

作为来到美术馆的观众，会在这条发白的印迹上添上自己的一份，我们也成了展览的一部分。

一旁的展墙墙洞里，一大群活的蚂蚁不断进进出出，这是于热在2011年创作的《环境（Umwelt）》。

蚂蚁并不在意观众，也不知道自己正在成为“艺术品”。我们站在墙前观看它们时，它们仍在寻找食物、传递信号、建设路线。新作《微尘（Light Dust）》也是从第一个展厅铺开的——它们是被打印在地毯上的色粉和并不存在的阴影，一路蔓延到八个展厅。

“这个地毯就像一种能够溶解事物溶剂，把作品都连接起来。它们通过这个地毯彼此渗漏，比如水族箱、那些影像，以及阴影。”说到阴影，于热顿了顿，“因为展厅很黑，当你走过去时，光线会发生变化，你会带走阴影的黑暗，再把阴影的黑暗散布出去。有时候，当你看着地面上的这些东西时，它会显得有些模糊，像一张质量很差的JPEG图像。”

到第二展厅，我们看到是一面斑驳的白墙，像被剖开的一截树干。在这件新作《计时器（Timekeeper）》里，于热拿着砂磨机磨掉墙面的表层，露出了贝耶勒基金会近三十年来一次次布展、粉刷留下的颜色。

“这件作品就像切开一棵树，从年轮里看到它的年龄。你能看见这个地方每一次被使用、被改变的痕迹。打磨之后，所有时代的粉尘突然混在一起，重新成为物质，它像是一种时间机器。”于热解释道，“开始打磨之前我没有预先计划，我磨着墙，觉得‘这有点像什么’，便顺着那个形状走。这叫空想性错视：你看见一朵云，说‘哦，是一匹马’，你把一个形状投射进了图像。”

走到第三个展厅的时候，视线忽然变暗，影像作品《多重阈限（Liminals）》顶天立地的占据整面墙，我们就像走进了影片中一样。

“《阈限》是一种尚不存在的生物所处的状态。它有女性人类的身体，却没有脸；仔细看，里面也是空的，只剩一个外壳。这个实体在不同状态里努力存在，失败，再重新尝试。”于热这样形容作品里的那个角色。

它是于热2024年在威尼斯海关大楼个展“阈限（Liminal）”的延伸，之后又在首尔的三星美术馆，以及柏林著名夜店贝格汉建筑群内、由旧发电厂空间改造而成的Halle展厅。

“威尼斯的第一个版本里只有一个角色，像单一培养的电子宠物。《多重阈限》则经过很多存在状态，有时像矿物，有时像人，有时两者都不是。所有可能性都同时在场，所以标题里有了那个‘s’。”于热这样对我们解释作品名为什么从单数变成了复数。

值得一提的是，影像也是让他在国际上最早受到关注的题材，他的早期作品大多与影像、叙事和现实如何互相改写有关。

比如《白雪公主露西（Blanche-Neige Lucie）》让法语版白雪公主的配音演员出现在镜头前，让银幕人物背后被抹去的幕后工作者终于拥有一张脸；《第三段记忆（The Third Memory）》里，他则请1972年布鲁克林银行劫案的当事人重新表演自己的经历。

从黑暗的第三展厅中走出，第四展厅中陈列着于热最为人所熟知的《寒武纪大爆发》系列之一的《寒武纪大爆发19（Cambrian Explosion 19）》中，鲎、箭蟹和海葵在水底生活，一块封存了空气的火山岩漂在水面，仿佛把我们带回了五亿多年前。

有趣的是，在过去的《寒武纪大爆发》系列中，对于每一个生物品种，艺术家都有非常严格的要求，每一次办展，美术馆通常需要为这些很特殊的物种，办理特别复杂的物种进出口手续。

每一个鱼缸都是真实的海洋生态系统，螃蟹、海葵、植物和微生物都是拥有自身意志和环境的共同创作者，于热只设置最初的条件，之后作品便开始脱离他的控制，自行生长和演化。

第五展厅是整场展览里最令人惊叹的一个，我们看到了一个在水箱中的静静自主呼吸的“肺”，它像是一个器官，也像是一个卷曲起来的半透明膜，它像人的呼吸节奏一样鼓起、落下，但是有时候会忽然停住。

“它叫《呼吸暂停(Apnea）》，那是一种呼吸出现问题的状态。比如我自己就有呼吸暂停。一旦停住呼吸，我会从做梦的无意识状态出来，变得清醒。这是很个人的身体状况，把它带进展览对我很重要，它变成了构建展览的模型。但它又不只是我个人小小的呼吸暂停，而是关于生命系统失调的思索。”这个由软体机器人、硅胶、矿物翻制的地貌、浮石、声音和通风系统组成的作品，看起来简单，但它其实是整场展览的控制系统：一旦它停止呼吸，远处的作品也会发生反应——

可变色的液晶玻璃会随着暂停的呼吸从透明变成乳白，天花板上会移动的铝板《犹疑者（L’hésitant）》会停止移动，在最后一个展厅中原本在缓慢蠕动的“虫子”《 炼金（Alchimia）》则会像癫痫发作一样抽搐。

“我们今天共同面对了一种处境。过去几年并不美好，那种被压缩、被挤住、处在压力之下的感觉，大家都能体会。《呼吸暂停》它当然与人的处境有关，但那并不真是一只人肺。它可以属于任何动物，也可以是一只外星生物的肺。我想要某种拥有节奏的东西：先有稳定的节拍，突然又变成一阵嘈杂。”于热说。

“我对‘固定不变’感到不适”

谈起这种创作方法是怎样形成的，他说是在时间的发展中凭直觉生长出来的。“我好像对那些固定、僵硬、永远不变、仿佛规定了真理的东西有些不适。我很难接受那些宣称‘这就是真理’，要求你低头说‘我相信’的东西。保持批判性、不断发问和重新思考很重要：什么是思考？正因为它不稳定，才为思考的自由，以及以不同方式经验事物的自由，打开一块空间。”

“当然啦，我也很愿意去卢浮宫，看见同一件从不改变的作品。我并不反对一幅美丽的画或雕塑。我们需要这些旧有方式，所以才发明叙事，保护自己免受混沌和随机性的冲击。但我们也应该同意：我们发明的确定性和真理，只是一种虚构。所谓真理，就是一种虚构。”

他的这个观念就体现在了第七展厅中的一扇巨大的、没有门框，也无法推开的铝门《敌手（Adversary）》之中。

门的浮雕表面来自于热2018年的作品《超环境（UUmwelt）》：京都大学的实验参与者在fMRI中想象兔子、工具、机器或艺术品，早期生成对抗网络根据脑活动，尝试重建这些“心像”。

“成千上万张图不断移动，我只是从中选了一张。无限可能同时存在，我通过选择说：‘就是它。’但是我选择的时候甚至不知道它是什么，最后它变成了这扇门。”

于热把这个动作比作“坍缩”：选择让无数可能暂时落成一个形状。但门仍是一道悖论，它暗示后面有重要、巨大甚至神圣的东西，却不提供进入的方法。

“它成了一个入口，却是一扇打不开、独自站立的门。我女儿看见龙，每个人都会看见不同的东西，就像我们对云的空想性错视。这次展览里门不会动。它是一扇纪念碑式的门，像通往神圣场所的入口，暗示门后之物很重要、很巨大，甚至无边无际。我希望观众感觉到这一点。未来不远的时候，我正在做一扇真的会打开的门。”

门旁边，是马克斯·恩斯特1941年的绘画《女巫（The Witch）》。于热告诉我们自己对这幅画发了疯一样的喜欢，他曾经收藏了这幅作品。

“我着迷于创造者与被创造物之间的关系，就像《弗兰肯斯坦》：造物怎样反过来改变创造者，怪物怎样改变弗兰肯斯坦，也改变玛丽·雪莱。在马克斯·恩斯特的画里，你分不清究竟是谁制造了谁，两个实体开始溶进彼此。这样的混杂也存在于《敌手》之中：数据库里的数十亿张图像生成混合怪物，我觉得它们与恩斯特的作品产生了非常准确的共振。”

在展厅的另一侧，是影像作品《卡马塔（Camata）》，是于热从2024年开始的系列。几台由机器学习驱动的机械臂围绕一具真正的人类遗骸——据说艺术家在智利阿塔卡马沙漠发现了它，它们在进行没有开端也没有结尾的仪式。

这是一件和观众息息相关的作品——展厅传感器捕捉活体散发的热量，依照现场人数实时重剪影像。观众能改变观看到的版本，却不能像按按钮那样“操控”作品。

“我尽量不把它做成‘互动’。你在场，会受到作品影响；与此同时，你的目光，甚至仅仅是身处现场，也会影响作品。我想让客体与主体之间的线不那么坚硬、固定，而变得模糊。困难在于，你期待某件事发生，它却不来，或者以你不喜欢的方式到来。这时你不得不说：‘不，它必须是自由的——但又不能真的完全自由。’”

展览的最后，也是我们观察到众多观众会驻足的地方，是作品《炼金（Alchimia）》的所在之处：一条没有眼睛的软体“虫”，盘踞在可变玻璃门前。

“那条虫会动，却不会在房间里走来走去。它停在玻璃门前，守着通道和门槛，位于意识与无意识之间，像一只斯芬克斯。它没有眼睛，所以并不会真的看你。我把它当作最早的图像制造者。做梦时，我会想到脑中的粒子：物质怎样排列，才在意识里产生一幅图像？这让我着迷，那条虫做的就是这件事。”

采访快结束时，我们问晚上闭馆、灯光熄灭、没有观众之后，展览还会继续呼吸和改变吗？于热立马笑起来：“你让我想到了《博物馆奇妙夜》，闭馆后，每个角色都会动起来。这里不会真的发生那种事，技术上也不可能。不过确实有少数作品被设定为持续生长，不论是在数字还是生物层面，即使展览停下。我不希望作品必须等着被看见才存在。我想改变那种关系：不是因为我看你，你才存在；也许即使你不看我，我仍然存在。”

如同哲学家式的结尾，似乎概括了于热三十多年来的工作的核心观念，他先从电影和文化工业里解放角色，又从展台与白墙里解放作品，随后把艺术家的控制权也一点点松开。但他并没有完全浪漫化“自由”。

生物是需要被照料的，机器需要程序，细胞需要培养皿，展览也需要美术馆，自由始终发生在某种条件之下。

“我希望展览中那种困惑、暧昧、迷失方向和不确定的状态，能让人离开美术馆后持续地追问自己。”于热说。

本篇采访致谢施博尔画廊，柏林/巴黎/首尔（Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul）