第五届首尔弗里兹刚刚在COEX落下帷幕，但今年真正令人兴奋的部分，可能并不只在艺博会现场。
其中，最吸睛的莫过于今年4月乔治·巴塞利兹去世后的首个美术馆回顾展，展览在世和美术馆举办，从他生命最后的“金色绘画”倒望六十年创作；国立现代美术馆以近500件作品重新梳理国宝级艺术家徐道获的创作；擅长大型装置和沉浸式艺术场域的具正娥，将Leeum三星美术馆变成一个由磷光、磁力、气味和隐藏物构成的宇宙。
索尔·勒维特的观念艺术首次在韩国得到大规模呈现；刚刚开放不久的FUTURA SEOUL迎来埃斯·德夫林在韩国的首场个展。离开首尔市中心来到原州，安藤忠雄设计的Museum SAN正在呈现李培三十余年的木炭实践。六个展览看似没有直接联系，却都在追问相似的问题：一件作品究竟从哪里开始——是从物体开始，还是从身体、空间、记忆以及观看者之间的关系开始？
SECTION 01｜乔治·巴塞利兹：倒置的世界
1969年，乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）作为德国战后艺术与新表现主义的关键人物，开始把画面中的人物、树木和风景全部倒置。这一动作后来成为他最广为人知的艺术语言。当人物不再按照正常方向站立，我们首先看到的便不再是谁，而是颜色、笔触、重量和画面结构。
此次在首尔世和美术馆的展览，呈现46件绘画、纸本和雕塑，跨越六十余年，是巴塞利兹二十多年来在韩国举行的首场美术馆个展，也是他于2026年4月去世后，全球首次举行的美术馆回顾展。
展览从上世纪60年代具有强烈身体感的早期人物作品开始，经过倒置图像、妻子Elke的肖像、“重混”（Remix）系列、鹰与碎片化身体，最终来到他生命最后阶段的“金色绘画”。
巴塞利兹1938年出生于德国萨克森地区，童年笼罩在战争废墟中，青年时期又经历德国分裂。他既无法接受东德的社会主义现实主义，也不愿完全进入西方抽象艺术体系。那些破碎、变形、倒立的人物，因此始终携带着战后德国无法稳定自身身份的状态。
进入21世纪后，他开始重新处理自己的早期作品。最典型的就是“重混”系列，它让年老的艺术家重新面对年轻时的自己。同一个人物、姿势或构图再次出现，速度变得更快，画面也更加开放。
到了晚年的金色绘画中，人物进一步变得稀薄。身体像幽灵一样浮在黑色背景上，轮椅、手推车和助行器留下的痕迹也进入画面。绘画不再掩饰艺术家衰老后的身体条件，反而把行动受限转化成新的工作方法。
在生前最后一次采访中，巴塞利兹说：“黑色是审美意图的开始，金色则是这一过程的终点。”金色在这里既让人联想到宗教图像和永恒，也像一种已经开始褪色的光。
他把2026年的作品《不止于此（More Than That）》形容为自己此前全部实践的精华。画面中并没有一个壮烈的终章，只有身体、线条和金色继续在黑暗中漂浮。倒置持续了半个多世纪，最终真正被倒置的或许并不是画中人物，而是我们习以为常的观看方式。
巴塞利兹曾说，他努力进入某种艺术圈子，却始终没有成功；他原以为其他人也会跟随他倒置图像，但没有人真正这样做。这种孤立感也让此次展览显得格外完整：从战后德国的年轻反叛者，到直面衰老和死亡的艺术家，倒置不再只是一种形式，而是他拒绝顺从既有秩序的方法。
SECTION 02｜徐道获：一栋无法抵达的房子
走进韩国国立现代美术馆首尔馆的展厅，我们最先看到的不是一座稳固的房子，而是一条可以穿行的、半透明的建筑通道。
长约21.5米的《网（Nest/s）》以聚酯纤维和不锈钢构成。艺术家在伦敦、纽约、柏林和首尔等不同居所的门框、走廊与过渡空间被连接在一起，像一段又一段没有确定起点和终点的建筑记忆。观众进入作品，也进入艺术家不断迁徙的人生：房子不再只是一个地址，而变成了身体可以携带的一层“皮肤”。
这是徐道获在韩国至今规模最大的展览之一，呈现了近500件作品，横跨装置、雕塑、录像、纸上作品和约200件绘画。策展人元智雪认为不能把它简单地称为“回顾展”，而是艺术家创作至今的一份“阶段性报告”。因此，展览没有按照时间或媒介机械排列，而是让早期绘画、建筑装置与近年的影像作品彼此穿插。
其中，《抚摸/爱上首尔的家（Rubbing/Loving Seoul Home）》首次在韩国完整展出。徐道获以纸张覆盖自己曾经生活的房屋，再用彩色铅笔反复摩擦墙壁、门把手、插座和建筑细节。既像考古，也像一种触觉上的告别：当真实的空间无法被带走，身体仍试图把它表面的痕迹保存下来。
“抚摸”与“爱”在英文标题中只相差几个字母，在作品里，它们几乎成了同一个动作。艺术家触碰房屋的每一寸表面，既在记录建筑，也在确认自己与这个空间曾经发生过的关系。
徐道获一直把记忆称为他创作的核心，半透明织物并不是为了复制一座真实房屋，而是为了表现记忆本身的脆弱、模糊与可移动性。建筑在这里摆脱了沉重的水泥结构，变得像衣服一样可以被折叠和装进行李箱。
这也解释了为什么，“家”在徐道获的作品中从来不是一个温暖而确定的答案。在作品《完美之家（Perfect Home）》中，他把曾经生活过的不同居所重叠起来；《Bridge Project》则想象一座位于首尔、纽约和伦敦之间的房子，但计算出的“中点”最终落在茫茫海面之上。所谓完美的家，或许恰恰是一处无法真正建造的空白。
“当一座韩国传统住宅被移入西方美术馆，它会被视为陌生的异国建筑，然而当同一件作品回到韩国，它反而可能因为被包裹在美术馆系统里，再次显得陌生。”艺术家在采访中说，对他而言，家不是绕个圈回到原点，而是不断意识到原点已经发生变化。
此次展览也没有停留在个人乡愁里。《我们是谁（Who Am We?）》由大量微小肖像组成，远看像抽象色块，靠近后才能辨认无数张脸。《地板（Floor）》则让观众站在一块透明地板上，而地板下方密密麻麻的小人共同支撑着我们的重量。个人、家庭、城市和群体身份始终互相缠绕。
2013年，徐道获曾参与MMCA首尔馆的开馆项目。十三年后重返这里，他带来的不再是一座单独的代表性建筑，而是一个由数百件作品组成的庞大记忆系统。从地下展厅到楼上的工作室空间，观众必须不断转弯、穿行和回望。美术馆的建筑动线也因此成了作品的一部分——“家”不再摆在我们面前，而需要通过行走才能暂时抵达。
SECTION 03｜具正娥：关灯以后，作品才真正显现
具正娥在Leeum三星美术馆的展览，从一些几乎没有被注意到的东西开始。
一块糖、一截铅笔芯、一片阿司匹林、一颗樟脑丸，或者某种无法被立刻辨认的气味。她把物体放在空间不起眼的角落，让作品处在“出现”和“消失”之间。在美术馆巨大的空间之中，这些微小、隐秘的动作却与巨大的建筑尺度发生了碰撞。
作为韩国当代艺术中最具国际影响力、也最早进入欧美主流当代艺术体系的艺术家之一，自1990年代起，具正娥一直以大型沉浸式装置和场域特定作品闻名，媒介横跨建筑、雕塑、绘画、影像、声音、气味、荧光材料甚至滑板公园。她的作品常常讨论人与空间的关系、感知与记忆、现实与想象之间的边界，同时受到道家、“气”以及自然元素等观念影响。
展览标题《OUSSSMOS》结合了艺术家在上世纪90年代创造的词语“OUSSS”与“COSMOS”。它既不是一个现实地点，也不是一套完整世界观，而更像一个允许不同物质、记忆和力量短暂相遇的宇宙系统。
此次展览呈现35件作品，是具正娥在韩国美术馆举行的最大规模个展。展览不只占据让·努维尔设计的M2展馆，还延伸到大厅、楼梯、墙壁缝隙，甚至与保存古代艺术的空间发生联系。
进入展览，观众首先会看到巨大的磷光结构。当灯光熄灭，材料吸收的光线才被缓慢释放，建筑轮廓在黑暗中浮现，这也是她最具辨识度的作品之一。其中，新作《MOBIOUSSS》宽约8米、重近6吨，将莫比乌斯环与滑板场结构结合在一起。它既像一艘坠落在美术馆里的飞船，也像一条没有内外之分、永远循环的道路。
普通雕塑通常要求观众保持距离，而滑板场只有在身体进入、移动甚至摔倒时才真正成立。作品既是雕塑，也是公共设施；既规定了身体的路线，也把作品最终呈现出的节奏交还给使用者。
但具正娥并不希望作品只依靠巨大尺度制造奇观。“我并不是为了制造紧张或冲击。”她说，她真正关心的是，如何让观众恢复一种发现事物的感受——某件东西可能一直在那里，只是我们过去没有注意。
这种观看方式贯穿整个展览。九件依靠磁力构成的雕塑，使物体在看不见的力量中彼此牵引；50颗水晶被藏进石笼墙，作品不要求观众把它们全部找到，甚至承认“遗漏”本身就是观看的一部分。大型绘画项目《R》包含1001张绘画及77个木盒，但美术馆不会一次把所有图像展示出来——完整的作品存在于现场，同时又拒绝被一次看完。
这种思路也可以追溯到她在2024年威尼斯双年展韩国馆呈现的《Odorama Cities》。艺术家从600多段关于韩国的气味记忆中，提取并制作了17种气味。气味无法像地图一样被清楚划界，却能突然唤醒对某座城市、某间房屋或某段人生的记忆。
《OUSSSMOS》进一步把地方、身份和记忆扩展到宇宙尺度。如果说《Odorama Cities》是通过气味寻找韩国，那么这次三星美术馆的展览更像在问：一个地方究竟由什么组成？是建筑、物体、身体，还是那些看不见却真实存在的磁场、气味与时间？
SECTION 04｜索尔·勒维特：作品可以被擦掉，但观念不会消失
索尔·勒维特是20世纪美国极简主义和观念艺术最重要的奠基人物之一。他从1960年代开始以极其简洁的几何结构、模块化立方体和后来最具代表性的墙绘（Wall Drawings）闻名。他最核心的观念是：艺术作品最重要的不是艺术家亲手完成的物件，而是“想法”和“规则”本身。
在爱茉莉太平洋美术馆，我们看到的墙面绘画并不是艺术家本人留下的原作，而是23位来自韩国高校的学生加入“APMA Makers”，在勒维特遗产管理机构代表的指导下，把艺术家留下的文字说明转化成线条和色彩。
勒维特制定文字说明、数字、比例和颜色规则，其他人依据这些指令在现场执行。展览结束后，图像将被覆盖或擦除，而那套指令仍然可以在另一座美术馆、由另一群人重新实现。勒维特的“规则”并不意味着消灭个体差异。它更像一份乐谱：作曲家提供结构，演奏者、乐器和演出空间则让作品每一次都略有不同。作品的身份不再只依附于一个不可替代的物体，而存在于观念、执行过程和现场结果之间。
这场展览是勒维特在韩国的首次大型个人展，汇集45件作品，包括13件墙面绘画，以及结构、摄影、版画、纸本和档案材料。展览从上世纪60年代的黑白几何结构，一直延伸到晚期充满弧线、波浪和高饱和度色彩的作品。
《Incomplete Open Cube 6/20》从一个完整立方体中不断减去边线，让观众看到同一套规则可以产生多少种不同结果；《Serial Project #1 (ABCD)》把立方体与开放结构按照排列规则反复组合；到了《Wall Drawing #784》和《Wall Drawing #882B》，早期冷静克制的几何系统已经发展成巨大、明亮而富有节奏感的色彩场。
《Wall Drawing #1164》尤其适合爱茉莉太平洋美术馆连续而开阔的地下空间。线条并不是被挂在墙上的图像，而是直接改变了墙壁本身。当观众从一个展厅移动到另一个展厅，绘画也从一个正面观看的平面，逐渐变成一种包围身体的建筑经验。
勒维特本人也与东亚存在一段少被提及的联系：在朝鲜战争期间服役时，他曾辗转加州、日本和韩国。数十年后，他的作品再次在韩国出现，却不再携带纪念碑式的历史叙事，而以最简洁的方式追问：如果一件作品可以被不同的人重复完成，那么艺术家的作者身份究竟存在于哪里？
SECTION 05｜埃斯·德夫林：用展览组成一个临时社会
埃斯·德夫林（Es Devlin）是当代最具影响力的舞台设计师和跨媒介艺术家之一。她把剧场、建筑、雕塑、光、影像与集体表演结合起来，持续讨论观看、语言、生态与群体如何在空间中相遇。代表作包括《镜面迷宫（Mirror Maze）》、《记忆宫殿（Memory Palace）》、《森林中的我们（Forest of Us）》与《回家（Come Home Again）》。
她曾为碧昂丝、The Weeknd、U2、阿黛尔等全球著名歌手设计舞台，也曾参与奥运会、歌剧和大型公共艺术项目。她从来不把舞台理解为装饰性的背景，而把每一次聚集的观众视作一个“临时社会”：原本互不相识的人，因为进入同一空间、注视同一束光而暂时产生联系。
这是德夫林在韩国的首次个展，也是FUTURA SEOUL“诗歌（Poem）”系列的第三个项目。展览汇集《无限图书馆》、《镜面迷宫》、《屏幕共享》、《光之线》以及《回家》等作品，还根据FUTURA SEOUL的展厅定制了全新的版本。
《回家（Come Home Again）》最初于2022年为伦敦泰特现代美术馆创作。德夫林以圣保罗大教堂穹顶的剖面为基础，搭建出一座临时建筑，并在四个月中手绘243种在伦敦面临生存压力的物种。每天日落时，合唱团唱出这些动植物的名字，让这些在城市中最常被忽略的生命，在黄昏里获得被人们短暂记住的权利。
来到首尔之后，作品被扩展成由生活在伦敦和首尔两地的250种生物构成的新版本，物种名称以八种语言被读出。我们才知道，首尔生活着大约6000种不同生物，而人类只是其中之一。
这件作品最动人的地方，在于观众必须抬头辨认一只鸟、一株植物或一只昆虫的轮廓；太阳落下之后，灯光、声音与自然暮色同时改变作品。德夫林告诉我们，日落是展览中最重要、也最无法被控制的事件之一。
她把自己的创作概括为对“彼此分离”这一观念的持续反击。镜面、光线和投影之所以反复出现，不只是为了营造视觉奇观，而是为了打破舞台与观众、个体与群体、人类与其他物种之间的边界。
SECTION 06｜李培：七吨木炭，让城市重新生长
在Museum SAN的入口处，李培用约七吨烧焦的木材搭建了一件高达8米的《来自火（Issu du feu）》——一根支撑建筑屋檐的巨大黑色柱体。近距离观看，木头被火焰烧裂后的纹理仍然清晰可见，既像火灾留下的废墟，也像被压缩、凝固后的时间。
Museum SAN的建筑被山脉、水面、石墙和光线包围。从入口走向展厅的过程，就是从城市时间进入自然时间的转换。李培的木炭在这里不再只是摆放于白墙前的黑色物体，而与远处的森林、石材和阳光建立联系。
这也是这个由安藤忠雄设计、有着“韩国最美的美术馆”之称的Museum SAN，开馆以来第一次由韩国艺术家占据整个空间的大型个展。展览横跨绘画、雕塑、装置和影像，梳理李培三十余年围绕木炭展开的实践。
李培1956年出生于韩国清道，1990年起在巴黎生活。他以木炭、炭黑与墨为核心材料，把火的痕迹、书写性的笔势和东亚关于循环、时间与再生的观念带入当代抽象艺术。
李培早年赴巴黎生活时，因为经济条件有限而开始使用木炭。木炭价格低廉，可以从韩国运往法国；更重要的是，它与东亚延续数千年的墨文化存在联系。经过燃烧，木材失去原有形态，却获得更稳定、更深沉的黑色。在李培的作品里，木炭是一种连接火、生命、死亡和再生的文化语言。
《来自火》的巨大尺度也与近年来频繁发生的森林火灾有关。艺术家曾提到韩国江原道、西班牙与加拿大的山火。面对灾难，“等待”并不是消极地停留原地，而是承认有些变化无法被人完全控制，同时为恢复和重新生长保留时间。
展览标题“在等待中”也与艺术家的出身息息相关。李培在农民家庭中长大，他把自己的工作方式比作农人面对土地：播种、等待，并接受气候与时间带来的不确定性。艺术创作不是迅速制造一个结论，而是在长时间的重复劳动中，让材料自己显现。
这种思想在《成为（Becoming）》中表现得最为直接。一道长约9米的墨迹被投射在来自艺术家故乡清道的土壤上，植物在展览期间继续生长。
木炭来自树木，却必须经过火焰才能形成；植物从土地里生长，又在未来重新回到土壤，作品与美术馆周围自然环境之间形成了一个完整的循环。
如果说艺博会展示的是艺术如何被选择、交易与收藏，那么这六场展览更关心艺术如何与我们的身体、记忆和现实世界发生关系。
巴塞利兹用持续六十年的倒置，让我们重新学习观看；徐道获把房屋变成可以折叠的记忆；具正娥让气味、磁场和黑暗中发光的物体组成一个新的宇宙；索尔·勒维特证明作品可以被擦除，却能通过观念不断重生；埃斯·德夫林把观众组成一个短暂的共同体；李培则在火灾后的木炭中等待植物重新生长。
首尔弗里兹只有四天，但这座城市真正值得观看的部分，远远不止四天。也许这才是艺术周最重要的意义：在一座城市中，重新找到观看事物的不同速度。